Boulez: un genio de su época.

Siglo XX

SERIALISMO INTEGRAL

Técnica compositiva desarrollada e mediados de siglo XX por compositores como Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Hanz Werner Henze, etc.

Consiste en la extrapolación de los principios de la música dodecafónica de Schönberg, a todos los parámetros musicales. En ese sentido fue fundamental el aporte de Webern. Uno de los primeros en desarrollar la serialización completa de los parámetros musicales fue Oliver Messiaen.

Lo que se obtuvo de estos procedimientos fue la hiperestructuración de todos los elementos musicales que pretendía una restructuración total del fenómeno musical. Trabajaba a partir de matrices y combinatorias específicas que garantizaban la manipulación de las series. Una de la serie a la que más afanosamente se recurrió, fue la serie de Fibonacci por sus proporciones geométricas y propiedades matemáticas.

Debe considerarse que se trata de una estética nacida de los escombros de la II Guerra Mundial. Los compositores buscaban afanosamente una Tabula Rasa, un punto de no retorno que marcara un nuevo inicio para toda la hecatombe cultural que los rodeaba.

Una de las obras más representativas de esta teoría musical es Pli Selon Pli de Pierre Boulez .

MÚSICA TEXTURAL

Es una tendencia de la década del 50, representada sobretodo por el húngaro György Ligeti (1923) se apoya preferentemente en Bartók y en Debussy, y logra una música seductora. Explora las atmósferas expresivas así como los microprocesos inscritos dentro de las grandes estructuras formales, pero incorpora también recursos del  dadaísmo, haciendo, entre 1960 y 1970, aportes sustanciales.Atmosphères fue su pieza más importante en la experimentación con clusters. En esta obra utiliza procedimientos canónicos, logrando lo que el llama micropolifonía. Otra obra trascendental fueAventures.

EL FUTURISMO

Entre los movimientos artísticos de vanguardia de comienzos de siglo tiene especial importancia para el desarrollo de las ideas musicales el futurismo. Surgido en torno a lo literario (1909) y lo pictórico (1910), se extiende pronto a lo musical, dando lugar (1913) a un aporte de gran originalidad: el pintorLuigi Russolo (1885-1947) propone teóricamente la ampliación del repertorio de sonidos utilizables por el compositor a todos los que rodean al hombre en su propio momento histórico, y crea seguidamente una serie de aparatos (que llama intonarumori) capaces de producir en forma controlada una variedad de “ruidos”. Se lanza a la aventura compositiva y escribe algunas partituras visualmente audaces pero todavía ingenuas en lo musical, hasta que la guerra le deja una herida de bala en la cabeza, que decide su gradual retiro de la actividad pública. Entretanto, el futurismo se ha escindido en una tendencia de derecha, que se fundirá con el fascismo, y una tendencia de izquierda, que se integrará a otros movimientos de la Italia natal y de los países vecinos, y actuará como detonador de algunas de las tendencias más combativas de la Rusia revolucionaria. Allí, el futuro cineasta Denis Kaufman o Dziga Vértov (1895-1954) realiza desde 1914 experiencias de montaje de secuencias sonoras grabadas, y funda en 1916 un laboratorio del oído”.

El dadaísmo, se inicia en 1916 y es considerado un estallido destructor de adherencias del pasado; iconoclasta, sarcástico y hasta nihilista. En música no tiene consecuencias directas de trascendencia, si bien incorpora simbólicamente a sus filas al pre-dadaísta Erik Satie. Pero su actitud histórica constituirá un hito que tendrá trascendencia varias décadas más tarde.

 Eduardo Fabini (1882-1950) propone construcciones de secciones melódicas breves que se superponen a otras dentro de los límites de esa sección, y que se reiteran o se yuxtaponen a otras sin lógica discursiva, generando climas atractivos de mucho colorido. Carlos Isamitt (1887-1974), introductor del dodecafonismo en Chile. Silvestre Revueltas (1899-1940), el compositor de mayor estatura de esta etapa (y quizás de todo el siglo), posee una fuerza expresiva muy grande, y una original visión de la estructuración vertical y horizontal que le permite conjugar la audacia formal con una decidida aproximación a las expresiones populares mestizas. Amadeo Roldán (1900-1939) se instala en la música popular cubana y la elabora en niveles de despojamiento, sutileza y refinamiento excepcionales, con una manifiesta voluntad conceptual. Alejandro García Caturla (1906-1940) parte del mismo material de base y logra resultados parecidos; se observan en él estructuras de tipo acumulativo, con recurrencia a células reiterativas. Curiosamente, la mayor parte de estos compositores muere a edad muy temprana en un medio hostil.

EL NEOCLASICISMO

Es en realidad un mal bastante difundido en la primera mitad del siglo. Sin embargo las situaciones que engloba pueden ser radicalmente distintas. Gustav Theodore Holst (1874-1934), Gian Francesco Malipiero (1882-1973), Paul Hindemíth (1895-1963), Juan José Castro (1895-1968), José Ardévol (1911-1981) y Roberto García Morillo (Buenos Aires, 1911), por ejemplo, intentan de un modo u otro un camino contemporáneo, pero caen en definitiva en resultados conformistas, es decir, optan finalmente por el sendero seguro. Han arriesgado por momentos – y el resultado de ese arriesgar permanece como testimonio de su valor -.

El húngaro Zoltán Kodály (1882-1967), Blas Galindo (1910-1993), José Pablo Moncayo (1912-1958) son otros compositores en esta línea.

Hay neoclásicos militantes, que quisieran detener la marcha de la historia. Algunos con ideología, como Carl Orff (1895-1982) y Werner Egk (1901- 1983), cuyas bonitas y pegadizas fórmulas de regreso al pasado y cuyo triunfalismo exultante responden adecuadamente a las necesidades oficiales de la Alemania nazi, o Joaquín Rodrigo (1902- 1999), que expresa con acierto una España franquista atemporal. Otros, aparentemente sin ideología, como el brillante orquestador Ottorino Respighi (1879-1936) y el delicado Benjamin Britten (1913-1976), procuran en su obra una agradable y freudiana paz prenatal. Hay neoclásicos inocentes, para quienes la historia parece simplemente estar detenida, como los publicitados “seis” franceses (que nunca fueron realmente seis ni constituyeron grupo cohesionado): Arthur Honegger (1892- 1955), el más trascendental de ellos, confunde la muerte de su música con la muerte de la música; Darius Milhaud (1892-1974) es candoroso y muy poco autocrítico; Francis Poulenc (1899-1963), adolescente prodigio, se diluye en un juego mundano.

porque buscan el calor de los aplausos y olvidan que esos aplausos están condicionados. Ígor Stravinsky (1882-1971) es hábil e inteligente pero artificioso y mercantil; construye muy bien e instrumenta excepcionalmente bien, pero parece no tener verdad que comunicar. Crea obras notables entre 1909 y 1918, pero pronto se arrepiente y se incorpora – con algunos paréntesis al bando de los neoclásicos. Realizó grandes aportes a nivel rítmico, especialmente con sus obras Petrouschka y La Consagración de la primavera. El armenio Alberto Ginastera (1916-1983) atina a asumir durante más de una década una útil tarea docente a escala latinoamericana, mientras su sólido oficio le permite redondear obras muy atractivas y exitosas pero no lo libra de un lenguaje errático.

Finalmente, unos pocos casos aislados muestran posibilidades insospechadas de una actitud globalmente neoclásica. Manuel de Falla (1876-1946) ata en un mismo producto la tradición zarzuelística, el nacionalismo ilustrado, el interés por un pasado distante, la idiosincrasia popular y los recursos de un temperamento exquisito, y abre así una puerta de sobreentendidos más que de soluciones explícitas. Maurice Ravel (1875-1937) es decadente y no lo oculta, pero su sabiduría de instrumentador y su refinamiento le permiten dejar algunas propuestas fermentales, ya en lo tímbrico, ya en el manejo de sensaciones casi oníricas, ya en la postrer audacia de la negación de la discursividad por la reiteración exhaustiva.

INDETERMINACIÓN

Cabe señalar la diferencia de los términos Indeterminación y música aleatoria, que generalmente se utilizan como sinónimos. La indeterminación implica dos sistemas musicales muy diferentes:

• la música aleatoria, que es la música interpretable que no intenta especificar todos los aspectos de la producción del sonido, sino que delega parte de ellos al intérprete o al oyente (Cage, Stockhausen, Boulez)
•  la música compuesta por procedimientos  o basada en principios aleatorios o estocásticos, con independencia de la estrategia que siga para su interpretación (Xenakis).

MÚSICA ALEATORIA

Uno de los principales exponentes de la llamada música aleatoria, John Cage (1912-1992) es, en esta situación de transición, una figura excepcional. Elabora en su etapa juvenil piezas de exploración tímbrica e interválica inspiradas en diversas experiencias auditivas no-europeas. Luego, apoyándose en la herencia dadaísta y utilizando como excusa algunas ideas del budismo zen, se dedica a destruir con ahínco mitos y convenciones: los del orden racional y del “genio” individual tocado de la mano de Dios, la idea de “obra de arte” perfecta y definitiva, los criterios estructurales esclerosados, y hasta los enfoques acerca de los mecanismos de asociación y acerca de las formas de comunicación. Lo indeterminado hace su entrada triunfal en la teoría de la creación, si bien siempre había estado presente: Cage concede ciudadanía a lo aleatorio (álea = azar) y – ayudado aquí por la teoría del i-ching, un antiguo procedimiento adivinatorio chino – lo incluye entre los mecanismos de la creatividad, en actitud provocativa (si bien, en realidad, sólo está estableciendo mecanismos de control estadístico de parámetros previstos). La acción de Cage funciona como detonadora de procesos de renovación conceptual en otras ramas de lo artístico, y provoca indirectamente a comienzos de la década del 1960 una eclosión neodadaísta – el así llamado movimiento Fluxus – que abarca varios aspectos de la actividad artística.

Música en la que el papel del compositor varía tanto en la creación artística como en la interpretación. Aunque en líneas generales esto es aplicable a todo periodo histórico para describir la improvisación o la libertad de los conciertos, el término se aplica en sentido estricto a la estética compositiva común en las décadas de 1950 y 1960,

El estadounidense Charles ¡ves fue el primer compositor que utilizó técnicas aleatorias Fue seguido por Henry Cowell en su Cuarteto I (1935), donde se utilizan fragmentos de música que los intérpretes deben agrupar. El lanzamiento de monedas y el I Ching determinan la altura, duración y ataque en la obra de Cage para piano Music of Changes (1951). También desarrolló formas móviles, como en elConcierto para piano y orquesta (1958), donde varias secciones pueden interpretarse de forma aleatoria u omitirse del todo, y la obra puede ser interpretada de forma simultánea con otras del mismo compositor.

MÚSICA ESTOCÁSTICA

lannis Xenakis (1922-2001), desarrolló caminos de lenguaje que se apartan de la tradición discursiva, y se aproximan a la idea de yuxta y superposición de bloques de acontecer sonoro homogéneo. Crea el término música estocástica que define como música indeterminada en sus detalles pero que se dirige hacia un final definido.

Apoyado en Varése, Xenakis se concentra en una primera etapa en las variaciones de densidad sonora, a las que aplica la teoría matemática de los procesos estadísticos, que él prefiere denominar “estocástica”. Hace obras imponentes, atractivas, de riesgo, pero su producción es muy abundante y por ende irregular. Su formación hizo que se sintiera atraído por los fuertes vínculos existentes entre música, arquitectura y matemática. Las ideas que dieron origen a la composición Metastasis, fueron la base para la construcción del Pabellón Phillips.

MÚSICA ELECTRÓACÚSTICA

Música creada por medios electrónicos. Este concepto incluye la música compuesta con cintas magnetofónicas (que sólo existe sobre la cinta y se interpreta por medio de altavoces), la música electrónica en vivo (creada en tiempo real con sintetizadores y otros equipos electrónicos), la llamadamúsica concreta (creada a partir de sonidos grabados y luego modificados) y la música que combina el sonido de intérpretes en vivo con música electrónica grabada. Si bien estos tipos de música se refieren en principio a la naturaleza de la tecnología y las técnicas empleadas, estas divisiones son cada día menos claras. Hoy están en uso otras terminologías, como música por computadora, música electroacústica o música radiofónica, definiciones que suelen referirse más a la estética que a las tecnologías utilizadas.

En cuanto a los instrumentos electrónicos, a principios del siglo XX se inventaron algunos como el Telharmonium o el Theremin, pero eran muy rudimentarios en su construcción y complicados en su funcionamiento. Los sintetizadores e instrumentos electrónicos con amplificación, susceptibles de ser utilizados en las actuaciones en vivo, se perfeccionaron en la década de 1960. La computadora central RCA fue en esencia uno de los primeros sintetizadores electrónicos. El aparato contenía todos los recursos necesarios para generar y modificar los sonidos por medios electrónicos.

En la década de 1960, Robert Moog, Donald Buchla y los fabricantes británicos EMS, entre otros, comenzaron a producir sintetizadores que utilizaban el control de voltajes. 

Pronto aparecieron sintetizadores que ofrecían una serie de sonidos y efectos pregrabados. Éstos serían utilizados cada vez más con propósitos comerciales, desde los anuncios de la televisión hasta la banda sonora de películas de ciencia ficción. Hoy existe una amplia variedad de sintetizadores, capaces de imitar casi cualquier sonido y de crear gamas tonales y timbres completamente nuevos.

Bajo el nombre de electrófonos se agrupan todos los generadores de sonidos que dependen de la electricidad y por extensión, de cualquier técnica no tradicional. Lo más importante que destacar es la posibilidad de sintetizar el sonido o sea de producir sonidos nuevos no existentes en la naturaleza o en las culturas tradicionales. El camino de los instrumentos electrónicos va ampliándose constantemente y cada vez surgen más opciones para crear sonidos nuevos. Un amplio campo de esta música son los efectos especiales, tanto para la radio y la televisión como para los espectáculos escénicos.

Fue fundamental la evolución del sintetizador: de los sintetizadores analógicos, VCOs, filtros, síntesis aditiva; a los sintetizadores digitales y la síntesis FM.

MÚSICA CONCRETA

Lenguaje sonoro que utiliza cualquier sonido, ya sea de la naturaleza o producido por la técnica, gutural o el resultado de la palabra hablada, tanto articulado como inarticulado. Su antecedente más directo fue el compositor italiano Luigi Russolo quien se unió en 1909 al movimiento futurista de Filippo Marinetti y escribió en 1916 su L’arte dei rumori Ese mismo año utilizó en un concierto en Milán toda clase de artefactos productores de ruidos. El ruidismo de Russolo desembocó, en los años cuarenta, en un afán de ampliar la organización rítmica y tímbrica de los ruidos con el fin de extraer mayor provecho de una nueva sonoridad. Su búsqueda se realizó sobre un material sonoro distinto de los sonidos habituales y de los producidos por los aparatos electrónicos, a la vez que investigó su notación simbólica y el logro de verdaderas composiciones musicales. Por la que se refiere al material sonoro, la aportación original de la música concreta es la de hacer posible la transformación de un sonido registrado de antemano, variando su forma, timbre, tesitura, dinámica o altura. Los ‘objetos sonoros’ que se derivan de tales transformaciones se agrupan según leyes de semejanza, lo mismo que los sonidos de los instrumentos de la música habitual se emparentan entre sí. Pero el hecho de que cada sonido sea susceptible de gran cantidad de manipulaciones electroacústicas significa una diversidad y un número prácticamente ilimitado de familias de sonidos. En estas manipulaciones se conservan los caracteres vivos del sonido de origen, así como sus fluctuaciones y asimetrías, que la música concreta prefiere a los sonidos electrónicos. Su figura capital, como mentor, ensayista y compositor ha sido Pierre Schaeffer. En 1948 comienza a experimentar en una nueva modalidad que el denominaría música concreta, donde propone que se sustituyan los sonidos aislados, emitidos por los diversos instrumentos, con “objetos sonoros”, que reemplazarían a la nota musical, utilizándolos tal como fueron grabados o sometiéndolos a trasformaciones mediante filtros electrónicos. Entre sus escritos se encuentran: A la recherche d’une musique concrete (1953)y entre sus obras: Concert de truíts, 4 études(1947), Suite pour 14 instruments, Variations sur une flûte mexicaine (1949). También destaca el compositor francés Pierre Henry con: Concerto des ambiguités (1950), Musique sans titre, por ejemplo.

MINIMISMO

En la década de 1960 un grupo de compositores norteamericanos comienzan a experimentar con materiales sonoros reducidos, limitándose a los elementos musicales más básicos. Se trata de La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich y Phillip Glass. Todos ellos estuvieron influenciados por Cage. En los comienzos del minimismo se destacó Young, muy influenciado por Webern en cuanto a la economía de textura y la cualidad esencialmente estática de su música. Riley enfocó la composición según modelos melódicos repetitivos, comenzó experimentando con bucles de cinta que producían repeticiones de material grabado a intervalos regulares. Desde mediados de la década del 60 las figuras más importantes de este movimiento fueron Reich y Glass. El primero, muy cercano a Riley al principio, luego comienza a experimentar con las posibilidades de los cambios de fase, tocando dos o más bucles idénticos a velocidades ligeramente diferentes, las repeticiones se van a gradualmente moviendo aparte unas de otras y finalmente alcanzan de nuevo la sincronización. Es el caso de Come out.(1966). Durante la década del 70 introduce una nueva técnica en la que los modelos melódicos se construyen al sustituir los ataques por silencios o se rompen al sustituir los silencios por ataques. Glass en cambio extiende las unidades melódicas básicas mediante procesos rítmicos aditivos, enMusic in Fifths (1969), una figura inicial de ocho notas se extiende gradualmente hasta abarcar 200 notas.

PIERRE BOULEZ:

Inició estudios de matemáticas en el Politécnico de Lyon, antes de ingresar en 1944 en las clases de armonía de Olivier Messiaen en el Conservatorio de París. También estudió contrapunto con Andrée Vaurabourg, esposa del compositor suizo Arthur Honegger, y la técnica dodecafónica con René Leibowitz. Comenzó cultivando una música atonal dentro de un estilo serial post-weberniano influido por Olivier Messiaen. Este serialismo, a diferencia del dodecafonismo, no sólo aplicaba el concepto de serie a la altura de las notas, sino también a otras variables del sonido: ritmos, dinámicas, ataques, etc. Esto daría lugar al llamado serialismo integral, corriente estética de la que fue uno de los principales representantes junto a compositores como Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Ernst Krenek, Milton Babbitt o el propio Messiaen, aunque este último nunca se adscribió a ella.

Se hizo director y compositor en el famoso teatro de Jean-Luis Barrault. Continuando la labor de figuras como Pierre Schaeffer y Edgar Varèse, fue un precursor de la música culta electrónica y la música por computadora. Uno de sus trabajos más relevantes en este campo es Répons, para seis solistas, orquesta y electrónica. Desde 1950 ha experimentado con la música aleatoria, manteniendo una notable correspondencia con John Cage.

Boulez a menudo retoma obras de su repertorio para su revisión: la última de sus tres sonatas para piano, por ejemplo, es una obra «abierta» que ha estado en continua revisión desde su estreno en 1957 —sólo se han publicado dos de sus cinco movimientos—, y ...explosante-fixe..., un concierto para flauta y electrónica, fue primeramente escrito en los setenta y completamente revisado en los noventa.

La madurez del compositor ha sustituido la feroz concentración del Boulez temprano por una música serena, más expansiva y accesible. Obras tardías como sur Incises o Dérive 2 presentan una música elegante y refinada, revestida de las más exquisitas sonoridades, y dotada de una imaginación contrapuntística y un sentido de la fantasía extraordinarios. Su obra, construida con sonoridades densas y líneas melódicas que revolotean entre cambios inesperados de rumbo, es compleja e intrincada, pero evita la retórica grandilocuente.

En 1970, el presidente francés Georges Pompidou invitó a Boulez a crear y dirigir una institución para la exploración y desarrollo de la música moderna, dando lugar al IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), del que Boulez fue director hasta 1992. En 2010 todavía tenía una oficina en el IRCAM.

Opinión de la entrevista:

En mi opinión Boulez ha sido un genio de su época,ya que vivió en la época de crisis y años después, cuando empezó a componer sobre los años 50, buscó innovar y buscar un nuevo tipo de música que hiciera llevarles a un nuevo Mundo y así olvidar las cosas y música que había durante la II Guerra Mundial.En este aspecto estoy de acuerdo con Boulez y lo que hizo, pero es una persona poco tolerante y tendría que haber tenido mejores modos con los compositores de su época.